1993 – Módulos de Criação (Texto de Mário Margutti no catálogo da exposição individual no Palácio do Itamaraty, DF, de 28 de novembro de 1995 a 05 de janeiro de 1996)

1995 – Exposição Individual no Palácio do Itamaraty, Brasília
1995 – Exposição Individual no Palácio do Itamaraty, Brasília

“Coincidência ou não, foi uma obra intutulada Maternidade que gerou um processo de criação totalmente novo na trajetória do escultor Evandro Carneiro. A obra, em tamanho natural, dava um tratamento estilizado ao tema clássico do amor maternal. Depuradas em sua anatomia, as figuras de uma mulher e um menino faziam o bronze flutuar na leveza da composição. Ao destruir o modelo em gesso, Evandro decidiu preservar uma parte da peça: o Torso da mulher. Assim nasceu uma nova escultura, completa em si mesma e simultaneamente ‘recorte’ de uma obra anterior. Pela primeira vez, aos olhos exigentes do artista, o fragmento de um trabalho bastou a si próprio.

Antes, o artista já criava (ou melhor, recriava) a partir da mescla de elementos de obras diferentes entre si. Esse procedimento, que ele denomina ‘repescagem’, além de multiplicar o potencial de aproveitamento dos moldes acumulados no ateliê, possibilitava um jogo incessante de experimentações formais. Esse método sempre obrigou o artista a fazer adaptações, subtraindo ou acrescentando detalhes impostos pelo seu senso estético. No caso específico de Maternidade, o fragmento resgatado revelou-se uma obra com valor intrínseco, acoplada a um pedestal de granito. Num fato inaugural, a ‘parte’ pôde ser considerada como um ‘todo’.

A contrapartida não demorou a surgir: o ‘todo’ da obra passou a ser concebido como uma soma de recortes de obras pré-existentes. Dois cortes mais ousados naquele Torso primordial, um na metade da coxa e outro na linha do umbigo, deram origem a uma nova peça, Torso Bipartido, que realçava a beleza das nádegas. Deixando de lado o busto, Evandro modelou um novo fragmento da parte inferior, ligeiramente diferente na forma e o duplicou; em seguida, os três foram interligados numa só obra, que valoriza a circularidade do olhar. Numa homenagem a Canova, a peça foi batizada com o nome de Três Graças.

Nascia assim novo processo criativo no ateliê de Evandro, baseado na redinamização formal de elementos retirados de obras já assinadas – que passaram a ser conjugados como módulos estruturais. Como diz o artista, bem-humorado, ‘a Maternidade deu filhotes’.

Aqui se abre um parêntesis, para contar o curioso destino que teve essa obra Três Gracas. Adquirida pelo arquiteto Cláudio Bernardes, ela foi transportada por mar até a sua bela casa, em Angra dos Reis. Quando estava sendo transferida do barco para a terra, seu peso escapou do controle das pessoas e ela caiu no mar, em águas transparentes e pouco profundas. Fascinado pela visão da escultura em sua morada líquida, sobretudo pelas mágicas dilatações formais provocadas pela refração da luz, o arquiteto decidiu deixá-la ali mesmo. E passou a mergulhar no local repetidas vezes, para contemplá-la como um simbólico tesouro submarino.

Lembrando-se do valor financeiro da peça e tomando consciência de que dentro do mar ela estava oculta do olhar das pessoas, Cláudio Bernardes a resagatou das águas. Colocou-a no jardim de sua casa, onde hoje sua pátina verde se confunde com a vegetação. Agora, segundo o depoimento do arquiteto, as pessoas julgam ver uma ‘pedra’ e só descobrem que se trata de uma escultura quando chegam muito perto.

Evandro Carneiro gosta de contar esta história para provar que ‘quando uma obra sai do ateliê, o artista perde o controle sobre ela, pois sua utilização é sempre imprevisível’.

Então Evandro se lembra de Segall, que perseguia o ‘controle absoluto’ do futuro de suas pinturas: escolhia pessoalmente as molduras, indicava a pátina mais adequada e até determinava o lugar que a obra deveria ocupar na casa de seus clientes colecionadores.

Evandro não é assim tão possessivo. Mas, no que se refere ao espaço que seus clientes reservam para suas esculturas, bem que seu temperamento apolíneo gostaria de poder colocar o dedo nos fios trançados pelas Musas do Destino…

Ao descobrir que fragmentos de trabalhos já realizados podiam tornar-se módulos de criação de novas peças, Evandro desencadeou um processo que, metaforicamente, poderíamos chamar de ‘fissão e fusão nuclear’. Todo o conjunto de sua obra tornou-se uma espécie de ‘núcleo incandescente’, que sua inquietação de artista corta, recorta e refunde. Uma obra, agora, pode nascer do interior de qualquer outra. Num jogo muito livre de permutações, partes de trabalhos figurativos são ligados entre si ou acoplados a partes de trabalhos abstratos. Assim como fragmentos podem ser replicados e justapostos. O isolamento de cada peça não existe mais: cada uma pode ser vista como ‘resultado’ ou como ‘fonte de matéria prima’ para novas criações.

Em torno desse ‘núcleo’, formado por todo o conjunto de suas criações, orbita a imaginação ansiosa do artista, que confessa sua sede de criar e seu investimento pessoal em cinco ou seis peças ao mesmo tempo. Não é por acaso que Evandro nasceu sob o signo de Áries, essa força estelar ligada simbolicamente ao fogo primordial que originou toda forma de vida, e que é inseparável do impulso de criação e transformação.

Para integrar seus módulos, para harmonizar formas que não nasceram juntas, Evandro recorre à plasticidade do barro, essa matéria ancestral de toda arte, à qual ele imprime um sopro criador após o outro.

Aqui se impõe outro parentesis, que nos remete ao trabalho no ateliê, ao momento crucial em que as formas estão nascendo ou sendo buscadas na intimidade da matéria. Segundo Evandro, ‘é o próprio material utilizado que determina o caminho’. O barro, mais lânguido, totalmente sensual, favorece as superfícies lisas e as curvas sinuosas. Mas quando o artista pula a etapa do barro e começa a criar diretamente no gesso, a diferença é marcante. Flocoso, o gesso induz a texturas mais rústicas, aos cortes abruptos, à poética tensão do inacabado.

Já o mármore e o granito, por sua dureza natural, exigem um verdadeiro combate físico com a matéria, no qual impera um esforço de ‘subtração’, de redução do corpo da obra ao desenho essencial previamente traçado pelo artista.

Ao comentar as diferenças comportamentais provocadas por cada tipo de material no momento da criação, Evandro invoca com prazer o testemunho de outro escultor, Bruno Giorgi: ‘Ele disse que, ao criar o seu Meteoro, começou a cavar no barro e achou a escultura lá dentro’.

Essa observação tem ressonâncias milenares. Ou melhor: imemoriais. Afinal, o barro é símbolo da matéria primordial e fecunda. Dele, segundo a tradição bíblica, o próprio Homem foi retirado, para tornar-se um ser vivo. E, como mescla de dois elementos arquetípicos, o barro une simbolicamente o princípio receptivo e matricial (a terra), ao princípio dinâmico das transformações (a água).

Porém, curiosa é a ambivalência simbólica do barro. Se tomarmos a ‘terra’ como seu ponto de partida, ele ganha um significado positivo: o de surgimento de uma evolução, de chão que fermenta para tornar-se gerador, perdendo a rigidez para ganhar uma plasticidade capaz de todas as formas. Se tomarmos a ‘água’ como seu princípio, a significação passa a ser negativa: a pureza transparente do líquido se turva e então o barro pode ser visto como processo de involução, começo simbólico da degradação. Percebido como ‘água contaminada’, o barro recebe uma carga ‘ética’, passando a ser identificado com as profundezas perigosas, as fezes, os níveis inferiores do ser.

Entre a terra ‘vivificada’ pela água e a água ‘poluída’ pela terra, a humanidade escalonou através dos séculos todo um sistema simbólico, ao mesmo tempo cósmico e moral.

No caso específico de Evandro Carneiro, o barro de ateliê é sem dúvida uma ‘terra viva’, matriz de beleza que o seu espírito neoclássico jamais deixou que fosse contagiada pela morbidez, pelos ‘monstros’ que habitam as camadas geológicas profundas do nosso inconsciente, como aconteceu na arte de um Goya, um Bosch ou um Francis Bacon.

No ateliê de Evandro, a sensualidade do fazer artístico, da mão que desliza no barro macio, nunca se resolve em erotismo barato. O artista projeta na obra final, sempre, uma sutil carga erótica, enraizada na perseguição de uma beleza mais virtual que real (e por isso mais resistente à corrosão da crítica e da autocrítica no corredor do tempo).

Quando expôs seus trabalhos na Galeria Ipanema, no ano de 1988, Evandro ouviu de um dos visitantes uma crítica que o deixou irritado: ‘É absurdo que hoje em dia ainda exista quem faça um torso’.

Para o escultor, ‘não é o tema que interessa, mas o tratamento que o artista dá a esse tema’. Nesta dimensão, a farpa lançada não provocou nenhuma ferida profunda. Evandro está consciente de que seu trabalho não é algo ultrapassado, nem mera repetição de fórmulas já encontradas por outros artistas. Mesmo assim, resolveu contra-atacar.

Sua ideia foi alinhar, sobre um pedestal, dez torsos femininos, no sentido horizontal. Como uma pauta de ‘música visual’, sobre a qual cada figura funcionava como uma ‘nota’ de longa duração. Além de romper, através da horizontalidade, com o conceito tradicional de escultura (um sólido verticalizado no espaço), Evandro descobriu um novo sentido de construção: o serial. Nessa peça, intitulada Sabinas, o artista mostrou que, diversamente dos construtivistas que sempre enfatizaram a geometrização das estruturas, uma obra serial pode ser elaborada com módulos figurativos. Ele instaurou, assim, um ‘construtivismo figurativo’- produto com poucos similares, nesta e em outras plagas.

Testemunha o artista: ‘Nesta peça, mais do que em qualquer outra, o corpo humano é usado como elemento estrutural, como módulo serial. O resultado, creio eu, é escultura mesmo, no sentido contemporâneo que se pode dar ao termo, independentemente da figuração’.

Para reforçar sua tese, ele recorre a uma declaração de Andy Warhol, o ‘papa’ da Pop Art: ‘Em minhas obras feitas com objetos reproduzidos em série, senti, antes de fazê-las, que sua beleza era tão sutil que precisava ser repetida, para que as pessoas pudessem captá-la’.

As Sabinas encerravam tambem um propósito crítico, de ataque a um flanco aberto pela arte comercial: ‘Os torsos, os nus femininos são muito mal explorados por imediatistas, que exibem apenas o decorativo’.

Na medida em que é um artista essencialmente figurativo, caminhando naturalmente para uma abstração cada vez maior, Evandro Carneiro também se diferencia, com sua postura, da chamada ‘vanguarda’, que repele os materiais e as linguagens mais tradicionais e busca ‘rupturas’ incessantes, pela experimentação de novas substâncias, novas articulações e novos suportes.

Num vídeo sobre sua obra, produzido e dirigido por Frederico Séve em 1988, Evandro declarou: ‘Vejo na arte contemporânea obras muito fáceis, muito apressadas. Acho que o artista deve ter um embate físico maior com a obra, deve buscar resultados mais profundos e mais significativos’.

Buscando o novo com os valores ‘eternos’ da escultura, sem negar as influências maiores do Cubismo e do Futurismo, Evandro se ‘alimenta’ da tradição. Não quer o novo só pela novidade, não vê sentido em romper com toda uma escala de valores, em nome da negação ao ‘passadismo’, sem repor em lugar do que foi destruído algo que seja substancial e coerente. Ele sabe, assim como o crítico literário Ivan Junqueira, que sem essa reposição as ‘vanguardas’ correm o risco de nos remeter ‘ao oposto do que pretendiam, tornando-se não raro autofágicas e epigônicas’. Quando se estabelecem apenas como ‘antíteses reacionais de outras tantas teses, e não como sínteses de processos dialéticos’ (citamos aqui novamente Junqueira), as ‘vanguardas’ podem adquirir uma ‘irremediável e precoce condição de caducidade’.

A importância das ‘vanguardas’ está no seu combate contínuo à estagnação, à ‘mecanização’ que corrói a integridade do ato criador. Neste sentido, Evandro Carneiro é um artista plenamente inserido no seu tempo e na dinâmica de renovação da linguagem da escultura.

Considerando-se o conceito de ‘módulo de criação’ como orientador da obra recente de Evandro, é fundamental mencionar aqui sua obra Índice, na qual o artista agrupou torsos femininos no sentido vertical, alternando a posicão de cada módulo para a esquerda e para a direita. Com ela, o artista obteve uma constelação muito original de ritmos no espaço. O nome Índice foi premonitório, anunciador da consolidação de toda uma nova etapa criativa. A obra, segundo expressão do próprio Evandro, funcionou como um ‘indicador sequencial’. Nesta nova ótica, o corpo humano – especialmente o feminino – deixou de ser objetivo final para se tornar meio, segmento estrutural de uma linguagem plástica que faz da forma ritmo e, do ritmo, construção.

Em outra obra, Torsos Interligados, o processo modular-serial atingiu sua plenitude: as fiiguras de doze mulheres foram integradas numa só trama construtiva.

Nesse momento, o olhar do artista perdeu a inocência do começo da carreira, do tempo da ‘miscelânea’, em que  Evandro oscilava entre a figura realista e a estilizada, próxima da abstractão, buscando aflito seu caminho pessoal e intransferível. Como disse um poeta espanhol, ‘não há caminho; se faz o caminho ao andar’. Na estrada que se abriu para si, Evandro trocou o olhar ingênuo da percepção direta e da reprodução de ‘modelos’ pelo olhar construtivo, arquitetura do intelecto impulsionado pela emoção. No fundo, o artista permaneceu ‘romântico’, na sua permanente exaltação da figura feminina. Mas a busca intuitiva dos primórdios de seu ateliê foi substituída por uma ‘ciência’, uma ‘equação do fazer’. Que, infelizmente, não eliminou a descarga de sentimentos genuínos, nem as protuberâncias e cortes impulsivos, nem a fecunda virtualidade do inacabado.

 

Um novo parêntesis (ou outro recorte modular dentro deste texto) introduz agora o risco de uma interpretação ‘psicológica’ da obra de Evandro. Esta, claro, não é a seara da crítica de arte, assim como o autor deste texto sequer está devidamente habilitado para a tarefa. Mas não custa nada materializar aqui um desejo, pura licença poética; o de mostrar o homem Evandro, projetado em suas esculturas.

Psicólogos e sociólogos têm sido unânimes em afirmar que o Amor tornou-se a ‘religião’ da Modernidade, substituindo os dogmas sagrados, que foram todos gradativamente obnubilados pelo crivo do pensamento científico. Evandro Carneiro encaixa-se como uma luva nesse perfil. Ele é, em suas próprias palavras, ‘extremamente ateu, mas totalmente apaixonado pelas mulheres’.

Impossível não projetar, na sua arte, toda essa fascinação. Em suas esculturas predominam os personagens femininos, obedecendo a um impulso interior que se justifica também pela estética: ‘A mulher é muito mais plástica. Tem seios, curvas, dobras. A Vênus é muito mais bela que Apolo. Não digo isso por causa da minha condição de homem. Apenas acho óbvio: as formas femininas são mais bonitas. Além disso, a mulher pára naturalmente em posições mais interessantes, mais leves, sedutoras, mais escultóricas’.

Diante de tal ‘devoção’, pode-se dizer que Evandro ‘totemiza’ a figura feminina. Em suas peças, através da verticalidade ou da superposição de seus módulos, ele cultua sua divindade possível, numa celebração profana que persegue, em contrapartida, a objetividade da beleza. Construtos da sua ‘mitologia’ particular, suas obras simbolizam o ‘encontro com a transcendência’, que por seu ateísmo só se torna possível através da ‘espiritualidade’ da arte e da materialização da fantasia amorosa. Vale lembrar aqui a concepção de Jung, para quem a religião não é, como sugeriu Freud, um ‘instinto sublimado’, mas um instinto em si, indissociável da condição humana.

Num tempo relativamente curto, Evandro Carneiro afirmou-se como escultor de talento, que conquistou uma respeitável clientela de colecionadores. Em sua primeira exposição individual, realizada na GB Arte, no ano de 1987, já se revelou como artista surpreendentemente maduro, aliando uma inegável qualidade estética à segurança nas suas concepcões plásticas.

A explicação dessa ‘proeza’ é, na verdade, muito simples: Evandro começou a fazer arte muito cedo. Com apenas 14 anos, frequentou os cursos livres do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, numa época fecunda, em que ali se reunia a vanguarda artística do país.

Com Domenico Lazzarini, aprendeu técnica de pintura. Recebeu de Ivan Serpa valiosas noções de análise crítica da arte. E estudou composição com Ione Saldanha, absorvendo estimulantes conceitos de ritmo, harmonia de conjunto e de criação a partir de estuturas seriais.

‘Na composição de uma obra’, afirma Evandro, ‘o ritmo é essencial, mesmo que seja dado pelo vazio que cerca a forma. Lembro-me de que Ione Saldanha, com sua visão aberta da arte, nos dava problemas fantásticos de composição. Ela mandou, certa vez, que os alunos fizessem quadros com pregos, para que descobrissem o ritmo da obra. Eu me recordo que obtive o ritmo eliminando alguns pregos da sequência visual, entortando-os ou pintando-os. Se hoje minhas esculturas têm ritmo, credito isso a Ione. Eu tinha 14 anos quando ela me deu noções de segmento áureo, do corte de ouro e todas essas coisas que passam a fazer parte do arsenal de um artista, que depois ele utiliza até incoscientemente.’

Aos 16 anos, Evandro ingressou na Escola Nacional de Belas Artes. Naquele tempo, segundo o escultor, existiam na Escola duas vertentes de ensino: uma moderna, coordenada por Abelardo Zaluar, que dava maior liberdade aos alunos e privilegiava a experimentação; a outra, mais acadêmica e com preceitos mais rígidos, era capitaneada por Onofre Penteado. Como já desfutara do saber de professores modernos no MAM, Evandro optou pela linha de Onofre, numa busca consciente de aprimoramento técnico.

A memoria desse tempo de aprendiz é positiva: ‘Onofre seguia o currículo à risca e era muito exigente no que diz respeito ao desenho, que praticávamos exaustivamente, através de croquis, modelos vivos e cópias de estátuas de gesso’, afirma Evandro.

O amor pela escultura (que nunca mais seria traído) surgiu justamente nesse período, durante as aulas de modelagem com Celita Vaccani:  Foi esse o meu primeiro contato com a Escultura. Comecei, como todo aluno, modelando sólidos geométricos, para aprender as noções básicas de volume, passando em seguida ao trabalho com a figura humana’, relembra o artista.

Incentivado por Celita, guardou no fundo da alma uma paixão tão intensa que vinte anos dedicados ao trabalho de marchand de tableaux não conseguiram apagar. E, quando a chama da sua vocação mais profunda reacendeu-se, em plena maturidade, as mãos já estavam prontas para a criação tridimensional e os olhos, mais do que habituados à boa arte, já sabiam por onde começar. Seus mestres modernistas alargaram seus horizontes de investivas. E sua formação acadêmica lhe deu o necessário rigor técnico. O resultado é um escultor clássico, no qual arde a febre da invenção formal.

A descoberta do jogo construtivista com figuras femininas levou Evandro Carneiro a uma segunda etapa, muito natural, em que a alta voltagem do impulso criador cedeu lugar a um processo de concentração, à busca de formas depuradas. Sua obra Coluna é dessa fase. Construída com os moldes-módulos de torsos femininos, a peça se afirma no espaço por sua solene verticalidade, supervalorizada por duas grossas barras paralelas que comprimem e realçam a beleza dos corpos sobrepostos.

‘Nessa obra’, diz Evandro, ‘tive uma necessidade muito grande de tornar as coisas explícitas. Quando desenhei seu esboço, os torsos eram leves, mas as bordas eram marcadas com carvão grosso. Com as laterais retas, as formas femininas ficam presas e por isso mais definidas. Desejei marcar o essencial, busquei o máximo de expressividade com um mínimo de meios’.

Nessa aventura, as bordas retas funcionaram como um contraponto a valorizar o ritmo das curvas femininas, que saltam aos nossos olhos. E como os processos de concentricão tendem ao minimalismo, a obra seguinte do artista, Nus Paralelos, nasceu como pura síntese da criação modular: dois torsos talhados em granito, orientados um para cada lado sobre uma base geometrizada e virtualmente alinhados por cortes retos nas laterais, que hoje podem ser apreciados como um significativo ponto de chegada, uma estação na viagem de um artista empenhado em investigar a polissemia das formas.

É curioso observar que o artista, ao contrario do crítico ou do observador isento, não gosta de seus pontos de chegada. Talvez porque eles revelem o esgotamento de um impulso, de um caminho que se abriu com toda a intensidade da alma. Diz Evandro: ‘A sequência de corpos, concentrada em Nus Paralelos, é muito fotogênica. Preciso deixar pistas, que nascem do pensar a minha obra como um todo. Às vezes é um processo que se dilui ou se dissimula, às vezes é uma volta à origem para readquirir confiança, às vezes é um enigma. Gosto quando a obra tem muito mistério. O que menos gosto em Nus Paralelos é seu pouco mistério. Por outro lado, nasceu de uma necessidade interna de clareza. As coisas são assim, têm sempre um surgimento natural’.

Esse gosto pelo mistério demonstra que Evandro é essencialmente um poeta, um caçador de essências. O que nos remete a um belo texto de Julio Cortázar: ‘o poeta não está interessado em aumentar o seu conhecimento, em progredir. Assume o que encontra e o celebra na medida em que esse conhecimento o enriquece ontologicamente. O poeta é aquele que conhece para ser; todo o acento recai no segundo, na satisfação existencial, em face da qual toda complacência circunstanciada de saber se aniquila e dilui. Por esse conhecer se vai ao ser; ou melhor, o ser da coisa apreendida (‘sida’) poeticamente, irrompe do conhecimento e se incorpora ao ser que o anseia. Nas formas absolutas do ato poético, o conhecimento como tal (sujeito cognoscente e objeto conhecido) é superado pela direta fusão de essências: o poeta é o que anseia ser. (Em termos de obra: o poeta é o seu canto)’.

O poeta-escultor Evandro Carneiro desliza nos encantos da forma para decifrar o mistério ontológico da vida, fazendo da figura feminina o símbolo maior dessa busca, desse encontro com o outro que nos revela a nós mesmos. Assim, sua arte, por mais que o aparente, nunca será apenas um trabalho formal. É um mergulho no útero da vida, do qual retira os módulos de uma perpétua recriação. Não quer a estética, nem a mulher, nem as coisas da vida: quer a essência delas. Purificando-se de todo ornato que não aponte para o essencial. Em vez de fetiches, usa formas explícitas. Ao invés do verbo, recorre à música das formas. Ao invés de rituais, imagens caçadoras de riquezas ontológicas.

Voltamos a Cortázar: ‘A poesia prolonga e exercita em nossos tempos a obscura e imperiosa angústia de posse da realidade, essa licantropia inserta no coração do homem que não se conformará jamais, se é poeta, com ser somente um homem. Por isso o poeta se sente crescer em sua obra. Cada poema o enriquece em ser. Cada poema é uma armadilha onde cai um novo fragmento da realidade’.

No caso específico de Evandro, cada escultura é uma armadilha onde cai um novo módulo de criação, uma nova aventura onde a solidez das suas criações tridimensionais são reflexos de uma realidade interior, tão virtual quanto essencial.

Arte é audácia. É corer o risco de seguir o impulso criador para além dos limites do ‘bom gosto’ que aprisiona a estética burguesa. Na sua obra Torso Futurista, Evandro Carneiro jogou, ousadamente, com uma ‘convivência de contrários’: formas amendoadas integradas a cortes bruscos e retos. Quem o inspirou nessa aventura foi o escultor russo Archipenko, artista pioneiro na utilização dos aspectos côncavos e dos vazios na escultura. Segundo Evandro, Archipenko ‘esteve sempre beirando o erro, brincando com o limite do aceitável’. E acrescenta: ‘Se ele se arriscasse um pouco além, seu trabalho se tornaria algo de principiante’.

Sem nenhuma imitação formal, Evandro captou o arrojo que Archipenko imprimia às suas peças cubistas, em especial seus ritmos circulares cortados por planos geométricos e, dentro de sua economia formal de fundo clássico, o escultor brasileiro encontrou uma solução plástica na qual a harmonia do conjunto não exclui a ousadia do gesto criador.

Diz Evandro: ‘Há escultores que me fascinam muito, alguns pelos acertos permanents, pela segurança extraordinária, e outros pela coragem de ousar, como Archipenko. Henry Morre, por exemplo, é perfeito em todos os sentidos. Mas não tem um movimento humano de quase erro, não corre o menor risco’.

Apesar de considerer Brancusi um dos ‘grandes do século’, Evandro preferiu as experimentações formais de Archipenko e também do futurista italiano Umberto Boccioni, para criar uma linguagem pessoal que busca a fronteira – ou o intervalo – entre o clássico e o romântico, entre a forma orgânica e a geométrica.

Para Evandro, sua peça Torso Futurista é a primeira a promover um ‘casamento de contrários’. No seu todo, a obra inclui um impulso de livre construção no espaço, mas o pedestal cria o sentido de limite. A organicidade das formas femininas encontra uma contrapartida, um contra-desenho geométrico. Clássica na imagem, a peça tem uma ‘alma’romântica.

Diz o artista: ‘Nesse trabalho, eu me permiti maior liberdade formal. Os seios migram, há uma ruptura anatômica, e ao mesmo tempo busquei uma integração das formas em suas diferentes leituras do corpo humano’.

Só falta acrescentar que a busca das ‘núpcias’ entre contrários é uma sede de síntese, de superação da dualidade geradora de conflitos na alma humana. Como disse Jung, ‘sem a vivência dos opostos, não há experiência da totalidade’. Ou, como também afirmou o mesmo Jung, ‘só o paradoxal é capaz de abranger aproximadamente a plenitude da vida.’

A articulação de Módulos de Criação tornou-se, na trejetória de Evandro, um processo em aberto, que tanto pode resultar em obras sintéticas, como Japonesa (na qual o jogo de acoplamento se reduz ao mínimo de dois módulos), ou em obras compostas, como Labareda (na qual os módulos parecem brotar um do interior do outro).

O título Japonesa deve-se à visão dos punhais de lâmina curva, típicos do Japão. A conformação dessas armas inspirou não só o desenho global da peça, ondulado, mas também o vinco da face posterior da obra, arrepio da matéria que determina um ritmo senoidal e também um volume convexo, contrário à anatomia natural das costas do corpo humano.

A peça oferta uma cativante simplicidade, uma definição precisa nos sulcos, nos cortes e no vinco superior. Evandro gosta, como ele próprio afirma, da ‘clareza, do desenho sobressaindo em relação aos detalhes’. O que super-expõe, uma vez mais, seu ‘espírito’ clássico, conciso, e sua ‘alma’ romântica, que se deixa arrebatar pelas emocões poéticas.

O vinco descoberto em Japonesa projetou-se em obras posteriores com um sentido novo, de ‘coluna vertebral’ e de ritmo ondulado, fator de conexão entre depurações geométricas e formas orgânicas.

Labareda já é um primeiro passo no caminho do Surrealismo. O rigor matemático e o espírito apolíneo não foram abandonados, mas nesta obra surge claramente um impulso onírico, a livre associação, o nascer das formas em espiral, sonho dentro do sonho. Sem os excessos literários que marcaram o movimento surrealista, Evandro descobriu em Labareda o fogo da imaginação criadora, a liberdade de aceitar os influxos do irracional e do inconsciente. A ressonância do símbolo, essa ponte única, capaz de integrar consciente e inconsciente. O fogo que irrompeu em Labareda, íntimo, virtual, multiplica pela sua carga simbólica as possibilidades de leitura da obra, condensando múltiplos significados: desejo/paixão/inferno/purificação/cinzas/regeneração/ iluminação.

Evandro reconhece que a obra é atípica: ‘Foge um pouco ao que normalmente faço. Nesse trabalho, não me prendi ao vinco da Japonesa, busquei mais a passagem agradável de um corpo a outro. Constato, então, que nunca tive uma determinação muito grande, nunca estabeleci um objetivo de vida e lutei por ele.  As coisas foram se sucedendo espontaneamente’.

Nessa impulsividade típica do signo de Áries (que por acaso é associado ao elemento fogo), Evandro reconhece também que Labareda ‘é uma projeção do desejo de renovação da relação amorosa’. O que nos leva ao fogo como arquétipo de ‘destruição purificadora’, o que permite uma regeneração de uma imagem muito cara aos místicos da Antiguidade e que foi projetada no mito da Fênix, essa ave espantosa capaz de renascer das próprias cinzas, como cada novo amor renasce com todo o vigor das ruínas de um amor perdido.

O fogo de Labareda acendeu a dimensão do sonho na obra de Evandro Carneiro. Mesmo dando curso a um processo objetivo de construção plástica, algumas de suas obras, como veremos adiante, incorporam a imaginação simbólica que abre vôo a partir das profundezas do inconsciente.

A generosidade do seio feminino, que se projeta como dádiva além do corpo, a receptividade amorosa das coxas e do ventre, ninhos acolhedores da mulher, foram as principais inspirações da obra Totem I. Segundo Evandro, a importância do seio começou como ‘forma anatômica’, mas depois se tornou ‘elemento estrutural e rítmico da composição’. No seu conjunto, a peça traduz a ideia de fonte de prazer tátil e visual, que se desdobra em força erótica e numa consagração da forma feminina.

É impossível não detectar nessa peça, também, o poder do vazio. O espaço oco aberto pelo escultor na parte superior da obra, por sua simples posição, adquire inúmeros significados: útero-fonte-de-vida/ sexo acolhedor/ cabeça do corpo de baixo/ síntese do ‘olho’ ou da ‘abertura’ do olhar/ umbigo ou cone de energias do ‘plexo solar’/ face anônima da mulher universal/ etc.

O título Totem nasceu da magia que evoca. Diz o artista: ‘Um totem é sempre uma coisa poderosa. Tem um sentido de algo estático, porque nada consegue movê-lo. Não pode ser dobrado, é inatingível, sempre ereto, sempre vertical. Expressa algo forte o suficiente para resistir às intempéries e atravessar o tempo’.

Inegavelmente, o sentido do Sagrado irrompeu nesta obra. Como homem não-religioso, Evandro só pode consagrar o Amor, que ele celebra na sua exaltação à figura da mulher. E, como seu próprio depoimento revelou, a obra é hierática, tem a rigidez sacra e majestosa das coisas eternas. Além disso, a obra é também um incosciente ‘casamento de contrários’: integra a ereção fálica (comum a todo totem, símbolo do ‘Eixo do Mundo’que integra Céu e Terra) à irresistível e acolhedora concavidade do feminino. De novo o Surreal, o ‘mais que real’, insinua-se na obra de Evandro. A evocação da força sagrada do totem ‘primitivo’ espelha a sede universal de transcendência, de busca da unidade interior pela síntese dos opostos. Algo de que nem mesmo o homem contemporâneo, ‘civilizado’ e materialista, pode fugir, sob pena de interrupção do seu crescimento interno, da sua evolução psíquica.

Alexander Hartley Burr, ao comentar os ‘grandes mistérios dos índios norte-americanos’ em seu livro O Círculo do Mundo, mostrou que o totem, ao contrário do que geralmente se pensa, é algo associado ao indivíduo, não à coletividade. Geralmente o totem (sua imagem mágica) surge numa ‘visão’, durante o rito de passagem da infância para a adolescência.

Após a revelação, o totem pode tornar-se um objeto de uso pessoal, ou é pintado sobre as roupas da pessoa que o ‘recebeu’, através de um retrato ou de um símbolo, adquirindo então poderes mágicos e medicinais.

Quem é iniciado no rito de passagem possui uma relação de ‘identificação com seu totem’. Para Jung, em ritos desse gênero, o jovem iniciado toma posse da sua ‘alma animal’ e ao mesmo tempo sacrifica seu próprio ser animal (através da circuncisão, por exemplo).

Aplicando essa digressão à obra de Evandro Carneiro, em especial às suas esculturas Totem e Sirena, podemos perceber nelas uma projeção psíquica do substrato mágico da vida, que o artista não separa do amor, do culto à figura da mulher. As obras são, em certo sentido, ‘fetiches’ na sua verticalidade hierática que anseiam pela transcendência (e o que é ‘transcendência’, senão superação da animalidade, pela busca de valores mais elevados?).

Na parte posterior da obra Sirena, no alto, há um falo claramente desenhado – demonstrando que o processo de ‘casamento de contrários’, de fusão das forças masculinas e femininas, deu um passo à frente. Um exemplo vivo do ‘processo de individuação’ teorizado por Jung: ao crescer interiormente, dinamizado pelos conflitos de sua alma, o ser humano busca sua unificação, a integração entre razão e emoção, entre consciente e insconsciente, entre anima (contraparte feminina) e animus (contraparte masculina).

Do ponto de vista plástico, os Módulos de Criação começam a se interpenetrar, a se amalgamar, ao invés de serem justapostos. Transformações alquímicas da matéria, que acompanham as transformações psíquicas do artista. Os resultados são obras de leitura mais rica, pois suas cargas simbólicas também se interpenetram e se multiplicam. Quando a junção de duas nádegas e uma costa arredondada pode também ser vista como um falo, a imagem deixa de ser apenas signo e torna-se plurisigno, isto é, símbolo, significante que encerra múltiplos significados.

Limiar. Divisão. Territórios separados, porém unidos pela sinuosidade comum às suas curvas. O afastamento é só virtual, pois cada lado vibra na mesma essência comum. Assim é a obra Fronteira, talhada no granito como experimentação, promovendo a confuência da rigidez geométrica e da ondulação dos ritmos orgânicos.

Diz o artista: ‘Nunca vi a Fronteira como uma separação, mas como aproximação. Ela estabelece não as diferenças, mas as coisas comuns entre os povos, a começar da língua: povos fronteiriços têm sotaque igual. Sempre me interessou o próximo diferente. A fronteira é uma ilusão, imposta de cima para baixo. Qual a diferença entre um mexicano e um texano?’

Projetada no recorte interno da peça, a ideia de fronteira torna-se um vazio fértil, um universo a ser explorado. Como o universo-mulher, tão ‘próximo’ e tão ‘diferente’ do homem.

Evandro Carneiro é um artista que possui cultura visual. Visitou muitos museus e galerias, mergulhou fundo em livros de arte. Observou, filtrou e reteve uma parcela considerável da História da arte. Sua obra Três Mulheres, por exemplo, foi inspirada por um quadro de Delacroix:

‘A pintura mostrava uma mulher num bordel, cujo joelho dobrado ficou na minha retina inconsciente’, diz o artista, para depois completar: ‘esse joelho está na mulher central da minha peça’. Ao mesmo tempo, Evandro pensou em dar à obra o título de ‘Homenagem a Ceschiatti’, uma vez que ela também apresenta os cortes angulosos que o escultor mineiro imprimia às suas figurações estilizadas.

Na peça Três Mulheres, saltam aos olhos ressonâncias do Futurismo de Boccioni e do Cubismo picasseano. A História da Arte, como se vê, é fonte de Módulos de Criação.

Um depoimento do artista elucida outros aspectos: ‘Nessa obra, o joelho dobrado da mulher de Delacroix ficou na memória. Ela é inconsciente, chega antes do Futurismo e do Cubismo. Mas acho que meu trabalho é mais influenciado pelo Cubismo, numa sucessão direta, do que pela arte africana, por exemplo. E, dentro do Cubismo, o chamado ‘Cubismo Sintético’, que perseguia o essencial da forma, me toca mais de perto que o ‘Cubismo Analítico’. Todos os cubistas foram grandes escultores. Eles foram mais radicais na sua inventiva, e mais elucidativos do próprio Cubismo que o seu esforço no campo da pintura. Tanto é assim que os pintores cubistas recorreram à colagem, ao tridimensional, para provarem suas teorias. A escultura se restou muito mais à proposta cubista do que a pintura. E creio que certas vertentes da arte moderna foram mais influenciadas pela escultura que pela pintura cubista’.

Abre-se aqui um parêntesis, para falar da obra em negro. O bronze obscurecido pela pátina cria paradoxos visuais. Dependendo da iluminação, os volumes ficam mais marcados, aparecem os contornos, detalhes do desenho ficam valorizados. Mas, se a iluminação não é favorável, a obra fica, como diz Evandro, ‘dissimulada’.

Diz o artista: ‘A obra em negro é uma faca de dois gumes. A cor pode diluir o desenho e fazer preponderar o conjunto da forma. Como não posso controlar o destino final das obras, o resultado fica aleatório, o que não acontece quando a peça é branca, verde, dourada ou de granito. Por isso, a maior parte das minhas esculturas é muito desenhada, gosto de mostrar com precisão os planos e as linhas’.

Femina é uma obra realizada no bronze patinado em negro, na qual, além de dar livre curso ao processo de integração modular, Evandro exercitou-se nos limites entre a rudeza instintiva do gesto criador e o acabamento digno do olhar estético, entre o primitivismo arraigado no inconsciente de toda pessoa e o projeto de síntese que caracteriza a modernidade. O resultado é uma obra ambígua, que parece sair da noite dos tempos, mas que oferece também um discurso plástico inerente à pós-modernidade.

Interrogado sobre suas ligações com a arte africana, Evandro foi claro: ‘Nunca fui pesquisá-la. Se há ressonâncias africanas em meu trabalho, acho que é residual, reflexo de tudo que eu vi. Acho natural que em determinadas obras aflorem essas coincidências. Inconscientemente, tudo isso me influenciou muito. A percepção da arte africana foi muito facilitada pela aparição do Cubismo, do qual, de alguma forma sou herdeiro e admirador’.

Evandro percebe três grandes momentos da escultura inspirada pelo que chamou de ‘incosciente popular’: ‘Giacometti, que reviveu a arte etrusca, Moore com sua pesquisa do pré-colombiano, e Picasso, que resgatou para o olhar moderno a arte africana’.

No fundo, Evandro é um neo-greco-romano. Amante da perfeição e da obra organizada, não esconde sua admiração por Michelangelo, Bernini e Canova. Procurando ser perfeccionista como eles, Evandro se dá o direito de experimentar (princípio básico da modernidade), de expessar seu romantismo refinado, de percorrer caminhos de aprendizagem inspirados no passado e de reinventar (remodular) o seu horizonte futuro.

A experimentação modular pode chegar bem perto da abstração. É o caso da obra Sirena, na qual a figuração foi reduzida para além do essencial, tornando-se puro bailado de linhas, ritmos e volumes. A obra torna-se então projetiva por excelência: as formas que definem, em princípio, corpos femininos integrados, podem também ser vistas como ondas do mar, plantas, peixes, frutos, pérolas, conchas, falos, acidentes geográficos da paisagem.

Como acontece na trajetória de todo artista, Evandro já começa a trocar a definição pela sugestão, a estrutura pelo arcabouço mínimo, a substância pela essência. E onde termina o terreno do óbvio, começa o reino do mistério, do vôo da consciência para além do mundo epidérmico das aparências. Emergem então ritmos vitais, que refletem as leis secretas e invisíveis da alma e da natureza. A física perde espaço para a metafísica, ao peso da virtualidade, à eliminação de fronteiras entre imanência e transcendência, entre concreto e abstrato.

É a vivência profunda de que nada é indiferente, que nenhuma forma de realidade é independente. Tudo expressa algo, tudo é significativo. Todas as coisas se relacionam entre si de algum modo. Este modo é o ritmo, a serialidade do universo, que transforma a quantidade em qualidade, colocando em correspondência o mundo natural e o mundo mental.

Do ponto de vista simbólico, a sereia (Sirena) expressa o desejo no seu aspecto mais autodestrutivo, mais doloroso, pois seu corpo anormal, metade mulher, metade peixe, não pode satisfazer os anseios que seu canto hipnotizador e as belezas de seu rosto e seu busto despertam.

Espírito clássico, Evandro jamais associaria uma sereia de sua lavra à morte inexorável ou à perdição da alma masculina. Dela, ele registra apenas o encanto essencial, o seu poder de sedução exaltado em linhas de abstração, acima da animalidade. Sua Sirena propõe uma armadilha e um enigma muito mais sutil, pois já se despreendeu do peso da matéria e nos provoca do alto, na dimensão das formas e ritmos em estado puro. Um desafio transposto para a matéria negra, para o arrepio noturno da alma.

O processo criador de Evandro Carneiro se renova como a lua no céu, abrindo possibilidades inéditas para o seu jogo de combinações formais. Assim nasceu Enigma, obra que ondula no espaço sem a rigidez vertical dos Totens e das Sirenas. Enigma não é atemporal. Esta obra reflete a condição feminina no turbilhão do tempo, vivendo e sofrendo circunstâncias adversas, multiplicando seus seios como se fossem espinhos protetores. Enigma dramatiza a resistência flexível da mulher no auge de um conflito, curvando-se como um bambu ao vento para se adaptar às pressões da vida. Uma obra notavelmente expressiva, que o artista batizou, numa primeira instância, como Virgem Defendida. O título Enigma surgiu depois, no cadinho das reflexões sobre a capacidade de resistência emocional da mulher, que não perde sua amorosidade, sua disponibilidade de doação, mesmo nas conjunturas mais desfavoráveis. Daí a ambivalência do ‘seio’ nesta peça: é defesa pontiaguda e é oferta erótica e maternal de amor.

No conjunto da obra de Evandro, Enigma traz uma nova codificação de signos plásticos, aumenta a carga de propabilidade no campo das permutações formais. Faz pensar no conceito de fragilidade da informação estética, pois incorpora estruturalmente o provável, o aleatório. Não chega a ser uma ‘obra aberta’, sujeita à livre manipulação do observador que, permutando os elementos da peça, exigiria o controle do acaso por parte do artista. Mas também não é uma obra ‘fechada’, uma estatuária de caráter concluso. Enigma traz implícita no seu corpo a serialidade, a potência do desdobramento infinito do seu ritmo ondulado, da manipulação indefinida dos seus elementos formais (seios, vazios, módulos anatômicos).

Enigma é a síntese de um jogo serial, que sugere uma continuidade sem fronteiras no espaço, istó é, na virtualidade.

Evandro Carneiro sempre teve intensa admiração pela escultura O Índio e a Suassuapara, de Brecheret. O fascínio deve-se à tensão plástica interna da obra, que é uma releitura da arte indígena pelo olhar moderno. O mais curioso é que o animal Suassuapara é uma espécie de veado, mas Evandro sempre viu ali uma serpente. E projetou essa inspiração na sua obra Suassuapara, que experiementa na horizontalidade a tensão interior que Brecheret conquistou na verticalidade. Introjetada no corpo feminino, a ‘serpente’ de Evandro está em repouso, porém armada na sua potência espiralada, pronta para o bote.

A obra é uma articulação de dois corpos femininos, em verso e reverso, com uma medula espinhal serpentina. Plasticamente, esta escultura alude à importância de Brecheret na formação do olhar modernista em nosso país, na medida em que o escultor paulista procurou expressar uma linguagem autóctone, tropical e indígena, visceralmente brasileira, que transpôs gradativamente os limites da figuração para alcançar o território de sutilezas  formais do abstracionismo. A Suassuapara de Evandro é uma homenagem ao discurso plástico estilizado de Brecheret, porém ja enraizada na pós-modernidade, que ultrapassou a ideia de escultura como construção vertical e levou a experimentações com a horizontalidade, à construção serial, à pesquisa de materiais flexíveis e transparências. Evandro não ingressou ainda no campo da escultura feita com materiais perecíveis, translúcidos ou não-rígidos. Mas traz consigo o selo da pós-modernidade na medida em que, valendo-se de materiais tradicionais ou nobres, pesquisa o sentido de obra como ‘constelação’de módulos e desdobrando variantes formais.

A ‘serpente’ que nasceu com Suassuapara se enroscou no eixo de diversas criações posteriors de Evandro, como Nus consequentes, Noite/Dia, Barroca, Japonesa II, Adão e Eva. O que estimula a abertura de mais um parêntesis neste texto (ou de mais um módulo de leitura), para falar da serpente enquanto símbolo, enquanto projeto do psiquismo inconsciente.

Para a Psicanálise, a serpente liga-se à parte do ser humano que seu entendimento controla menos. Encarna a psique inferior, o psiquismo obscuro, incompreensível ou muito misterioso. H. de Keyserling, no seu livro Meditações Sul-Americanas, afirmou: ‘Todas as serpents possíveis formam em conjunto uma única multiplicidade primordial, que não cessa de desenredar-se, de desaparecer e de renascer’. Associada à energia que deu origem a todo o Cosmos, a serpente foi a primeira divindade concebida pelo homem.

Povoando nossos sonhos, delírios, medos irracionais, as obras dos artistas e as visões dos místicos, a serpente é mais que um arquétipo, é um complexo de arquétipos, tamanha a voltagem que desprende na economia da psique humana.

Não é de se admirar, portanto, que ela se insinue subrepticiamente na obra de Evandro, pela cadeia de associações libido/energia criadora/ mulher/ casamento de opostos/ ascencão da consciência.

Em suas esculturas ‘alquímicas’, que se regeneram modularmente e introjetam sutilmente símbolos inconscientes, Evandro espelha o processo de crescimento da alma através do amor, insinuando seu limite extremo – a fusão dos contrários -, que abre as portas para uma ascensão vertical, escalonada, da consciência. Apesar de todo o seu ateísmo Evandro e sua obra encaixam-se como uma luva no ‘processo de individuação’ preconizado por Jung. Não há psique que não tenda para a unificação, nem consciência sem algum sentido de transcendência.

Nus Consequentes: eis uma obra que estiliza, simplifica ainda mais a ‘serpente’ descoberta em Suassuapara. Quase abstrata, a obra mostra na sua horizontalidade a energia natural, ligada à matéria biológica. Em contrapartida, a obra Barroca revela a subida vertical de outro tipo de energia, a da consciência que persegue o clímax do amor e do ser.

Do ponto de vista plástico, Nus Consequentes traz a estilização brecheretiana, com a coragem do recorte-síntese da geometria. Já Barroca não nega suas dívidas para com o Futurismo e o Cubismo, que brotam de um tempo ainda mais antigo, medieval, no qual obras com volutas sensuais, feitas para encantar os sentidos, se confundiam com a ascensão mística da alma (kundalini* cristã, imortalizada nas igrejas europeias).

O depoimento de Evandro sobre Barroca é curioso: ‘Após a obra estar concluída, ela me sugeriu uma imagem religiosa, a de Nossa Senhora pisando numa serpente, sobre o Globo Terrestre, encimado também por uma Lua’. Clássica na iconografia cristã, esta imagem representa a alma plenamente purificada, já livre de todo pecado e todo apego material, superior às forças do mal que se enraizam na matéria (a serpente, a terra) e às forças ilusórias que podem afastar a alma da salvação (simbolizadas pela Lua).

Segundo Evandro, ‘o movimento ascendente da peça e sua construção em curvas’ o fizeram lembrar da arte barroca, o que deu à escultura seu nome de batismo. Interessante é que, além da serpente inferior, Evandro reconhece na peça uma ‘naja’ na parte superior. Temos aqui, portanto, a vitória simbólica sobre a energia má, inferior, e a conquista de uma energia superior, pela força da sublimação.

Na parte posterior da peça, há uma enorme nádega feminina. Como o título nasceu depois, não houve o propósito da irreverência (kundalini artística de Evandro, que conjuga aqui uma objetividade materialista e uma subjetividade voltada para a vitória sutil sobre o denso).

* No Tantra Yoga dos hindus (a Yoga do sexo), Kundalini é uma ‘serpente de fogo’, uma energia ligada à sexualidade que ‘dorme’ na base da nossa medula espinhal, deve ser ‘acordada’ e sabiamente dirigida para cima, pelos centros sutis do corpo (chakras) até chegar ao topo do crânio, ao lotus das mil pétalas onde poderá unir-se à energia divina e trazer ao indivíduo que for capaz de tal ascese sublime, a iluminação e a santidade.

Vale a pena repetir: as fontes da História da Arte também são módulos de criação. A obra Noite e Dia, por exemplo, foi inspirada numa obra homônima de Michelangelo, que está no Túmulo dos Médicis, na sacristia nova da Igreja de San Lorenzo, em Florença. Sobre a tumba de Julián, Duque de Nemours, a criação de Michelangelo mostra uma mulher (a Noite) e um homem (o Dia), de corpos inteiros e recurvados, expressando alegoricamente uma das dualidades fundamentais da Natureza.

Evandro, é claro, integrou dois corpos femininos a partir do abdomen, numa estrutura de frente-e-verso que, além de aludir à clareza objetiva do dia e aos mistérios românticos noturnos, procura expressar ‘a tensão da serpente flexível, a forca que vem de dentro para fora que podemos observar nos répteis’. Um lado, mais geometrizado. Outro, mais orgânico, sem rejeitar as presenças do círculo, dos cortes retificadores e das formas de transição entre o natural e o matemático.

A serpente que existe ‘de dentro para fora’ aponta para um aspecto ainda não comentado, desse mágico animal: seu poder terapêutico. Na Grécia Antiga, os êxtases coletivos, os transes, as possessões (que surgiram muito antes dos chamados rituais dionisíacos), são fenômenos que podem ser vistos como insurreicões da serpente que se oculta em cada ser humano, como revanches da natureza sobre a ordem social, filha da razão, que tende a oprimir os instintos e fabricar neuroses. O êxtase é um retorno a um estado de insanidade temporária, que é também o resultado de uma insurgência contra o establishment, que canaliza os impulsos que brotam do fundo do ser humano.

A serpente não é médico, mas medicina. O caduceu de Mercúrio, que harmoniza num bastão de ouro duas serpentes antagônicas, mostra que é preciso ‘por a mão na massa’, pegar o bastão. Quem não dá conta de suas próprias serpentes interiores, não pode pretender usá-las em benefício do corpo social. O artista, terapeuta autodidata, cobaia de suas próprias serpentes e suas próprias criações, surge assim,  como um modelo dionisíaco, aquele que rompe com a ordem pré-estabelecida para inaugurar novas possibilidades de ser e agir.

Japonesa II é serpente-língua, erotismo que multiplica seios, põe o mundo de cabeça para baixo, mescla uma forma moderna com um pedestal gritantemente clássico. Diz Evandro: ‘A língua é inconsciente. Minha intenção foi fazer um casamento de opostos no que diz respeito a épocas. O pedestal em coluna torneada, sustenta uma forma atual, mas que no fundo é bem antiga. Ela nasceu por causa do tamanho do bloco de mármore de Carrara que eu dispunha. Eu desejava fazer a Japonesa I em escala menor, mas nasceu essa outra obra, onde o que eu mais gosto são os planos que cortam as pernas da mulher, no alto da peça, criando um ritmo interessante, um para cá, outro para lá’.

Além da beleza plástica da obra, banhada nas águas de uma límpida síntese, só falta acrescentar que, no mundo dos símbolos, a ‘língua’ é como uma chama, pois tem a mesma forma e a mesma mobilidade, purifica ou destrói. Associada à palavra, ganha as dimensões da espada (pode aniquilar) ou, ao contrário, do verbo criador (que ilumina e constrói). A língua julga, pois é o órgão do gosto (do discernimento que separa o joio do trigo) e nessa medida a morte e a vida estão na sua esfera de poder. Lembre-se também que a Japonesa foi inspirada por um punhal japonês…

Uma vez colocado em marcha, o processo de promover ‘casamentos de opostos’ teria fatalmente de desembocar numa obra como Adão e Eva. Nela, finalmente, a contraparte masculina não está apenas implícita, está objetivada na sua plenitude. Afirma o artista: ‘Essa peça tem um entusiasmo extraordinário, é uma junção de coisas distintas num resultado que considero muito feliz. O homem é ciclópico, tem muita força, e a mulher que nasce de sua costela foi registrada na sua essência, ela se transforma na parte de cima em asa, em coração. A peça é pequena, mas tem um aspecto monumental, que é reforçado pelo pedestal. Ainda vou fazer essa escultura numa escala bem maior’. Meses depois, Evandro fez duas ampliações de Adão e Eva. A primeira, em bronze, manteve as características do projeto original do artista. A segunda delas em granito, material que não permitiu fazer as pernas de Adão separadas uma da outra. Para dar sustentação às pernas e à base da peça, Evandro introduziu uma novidade na obra: uma serpente que sobe de regiões subterrâneas ao ventre de Adão e engole o seu sexo. Para o artista, a serpente é um signo plástico de tentação, insidiosa e subréptica. E figura, também, o momento prévio ao exercício da sexualidade, um segundo antes da descoberta do ‘pecado’, com seus prazeres e aflições.

Do ponto de vista plástico, há que ressaltar a homenagem ao futurista italiano Boccioni, como módulo inspirador, e a linguagem essencialista da peça, que reduz a um mínimo os elementos formais que orientam a sua leitura (o sexo de Adão, a anca feminina, os seios-asas), para valorizar o sentido construtivo, os cortes e o modelado anti-anatômico, calcado na expressividade.

Há que notar: Adão e Eva não estão lado a lado, como é costumeiro. A mulher está exaltada, numa romântica idolatria que requer a força ‘ciclópica’ do parceiro masculino. Um toque singular do artista, que projeta em suas criações a escolha do amor como leitmotiv do crescimento pessoal.

A partir deste ponto, torna-se visível a crescente abstração nas obras de Evandro. A figuração resiste, pois é ponto de referência concreta que o artista não deseja, ainda, abandonar. Mas salta aos olhos seu interesse cada vez maior pelo jogo das linhas e volumes, pelo interregno entre o orgânico e o geométrico (capaz de expresser ambas as ideias), pela construtividade baseada no ritmo e pela forma despida de detalhes ornamentais que se torna, então, cosa mentale, desdobramento de virtualidades que abrem o olhar do observador para leituras mais ricas, não direcionadas.

Um exemplo é Sirena II que segundo o próprio Evandro, é ‘uma das mais abstratas’ de suas criações. A figuração é escassa, objetivada apenas na base da obra: ‘A figura humana foi o ponto de partida para o imponderável’. Partindo do corpo para chegar ao abstrato, Evandro deixou que a obra lhe impusesse seu ritmo específico (a base já existia no gesso). A forma, segundo ele, ‘seguiu as curvas da anatomia, a peça nasceu dos próprios movimentos que o corpo tem, a imagem global irrompeu com muita facilidade’.

Evandro sempre parte do concreto, de uma forma existente, no afã de conquistar uma ‘linguagem própria’, que ele percebe como ‘não possuída, ainda não encontrada’. A consciência do processo é clara: ‘No dia em que eu realizar uma escultura que já estiver pré-estabelecida na cabeça, será um sinal de que encontrei a minha linguagem. Mas, como ainda não a encontrei, preciso desse dicionário que é o corpo humano. Dele faço uma fuga rumo à abstração.’

Porém, a ‘facilidade’ com que surgiu Sirena II é sinal de que não há tantas barreiras entre o impulso psíquico e o gesto criador, que alma e mente já fluem para as mãos como uma chegada ao plano essencial da realidade, no qual arte e artista renunciam à solidão e se deixam habitar pelos ritmos que estão no cerne da vida.

Por outro lado,  como disse Cortázar, deve-se entender a criação não tanto como ‘a passagem inconcebível do nada ao ser’, mas como ‘a admirável, infinita ação do ser sobre si mesmo, nas suas muitas figuras, na alegre variedade das coisas e dos dias’. Aceitando essa ótica, podemos perceber nas esculturas de Evandro Carneiro não tanto a procura de um sotaque pessoal, mas uma contínua ação sobre si mesmo e seus Módulos de Criação, numa dialética de paralaxe, entre o clássico e o romântico, a figuração e a abstração, o orgânico e o geométrico. A tensão do agrupamento de opostos reflete a luta de uma alma em sua busca de síntese. Como o mergulho é profundo, o vôo da sua contrapartida é alto e a mensagem (a obra) torna-se autêntica e atemporal, com uma vantagem extra: não é didática, nem proselitista. É experimentação vital.

A ‘serpente’ do impulso criador nem semre agita-se no fogo. Pode, também, mergulhar na água. Esse é o caso da obra Suassuapara II. O próprio material da peça, o mármore travertine, já tem muitas afinidades com a água. Geologicamente, ocorre perto de lençois aquáticos, é muito úmido, tem o talho doce e surpreende ao abrigar no seu interior pequenas bolsas de água, pequenas raízes, pedaços de pau. Aproveitando a horizontalidade dos veios deste mármore, Evandro esculpiu a obra respeitando os ritmos internos da pedra, que interferiram e muito no desenho final. Como a água, que escorre pelo caminho mais fácil, contornando os obstáculos.

O desejo foi o de confundir o corpo feminine com uma ‘cobra calma, dócil, em repouso’. Além disso, confessa Evandro que sempre gostou dos ondulados da água, das refrações oscilantes das paisagens submarinas. Entre a serpente vertical de Adão e Eva ou de Barroca, e as serpents horizontais das duas Suassuaparas, oscila a dialética de paralaxe de Evandro. Fogo e água. Tensão e repouso. Buscando sempre a linguagem concentrada e vigorosa da síntese.

Nesta etapa, muito mais que conjugar módulos de criação, Evandro já catalisa os elementos estruturais em torno de centros de interesse. A matéria é arrepiada em torno desses ‘vórtices’ (que podem ser de tensão ou de repouso) para chegar a um clímax formal. Aglutinação de essências, com a força metafórica de um ideograma.

Ao contrário de quase todas as suas obras, no caso de Passagem, Evandro partiu do material para uma solucão formal. O bloco de mármore, adquirido de um amigo, impôs pelo seu tamanho e por sua forma o conceito final da obra, que se tornou assim o exemplo maior de adequação da peça ao suporte.

Segundo o crítico Frederico Morais, grande parte das criações de Evandro podem ser inseridas, virtualmente, numa forma geométrica. Neste caso, em que a forma pré-existente do material determinou o resultado, pode-se admirar como o artista, livre para conceituar, soltou a imaginação criadora em recortes mais ousados que de costume. A ‘serpente’ arquetipal habita a peça, num ondulado longitudinal conciso e metafórico. As curvas são mais acentuadas, as incisões mais profundas, os cortes mais agressivos. Passagem parece ser uma dessas obras de transição que desencadeiam novas vertentes, abrem novos horizontes. Nela o rigor matemático da concepção, imposto pela limitação do suporte pré-existente, não impediu uma gestalt mais arrojada formalmente, que exclui a obra do conjunto regular produzido por Evandro. Ela encerra uma nova abertura do olhar, um deslocamento. E esse estranhamento pode ser o anúncio de um novo germe criativo, mais independente da recorrência ao ‘dicionário do corpo’, mais aberto a uma vigília da forma que não tema o insólito em seu impulso desgarrado do real. O futuro dirá.

Na obra Walhalla, inspirada na mitologia Viking, as formas femininas nascem do topo de um capacete de guerreiro e serpenteiam até tocar uma simbólica ‘estrela’.

Diz o artista: ‘Eu estava muito feliz quando criei essa peça. Me lembrei de que, quando eu era criança desenhava muitos barcos Vikings, com os escudos e a tradicional cabeça de hidra na proa. Eu tinha muitas fantasias que não podia realizar, então eu as projetava, todas, nesses desenhos repletos de aventuras’.

A peça mescla os preceitos do Cubismo e do Futurismo, nos seus recortes inusitados e nas suas partes pontiagudas que não ferem a harmonia do conjunto. No alto, está simbolizada a alegria estelar, o ‘cheguei lá’ que ressoa  como uma reconquista do paraíso.

Na tradição islâmica, a guerra material que custa o sacrifício de vidas humanas é considerada apenas a ‘pequena Guerra santa’. A ‘grande Guerra santa’ é aquela que liberta o homem dos seus inimigos internos, como o medo, a perversão ou a loucura.

Esta Guerra ‘interna’ surge como um meio de reduzir a multiplicidade à unidade, ou, em outras palavras, a desordem à harmonia. Curiosamente, a história do simbolismo universal registra justamente a Estrela Polar (aparentemente fixa no céu onde dançam todas as demais) como a imagem por excelência da conquista da unidade, do ‘paraíso’ interior.

Para a Psicanálise, os ‘guerreiros’ são figurações de nossos antepassados, ou, por outra, são forças genéticas, latentes, da personalidade, que se dispõem a auxiliar a consciência, em seu combate para alcançar a síntese individual.

Walhalla, paraíso dos guerreiros Vikings, só é acessível àqueles que enfrentam – e vencem – seus dragões interiores, fazendo do amor a sua principal espada. O mito grego das Amazonas sempre nos deu essa mesma lição: guardiãs de um ‘paraíso estelar’, capazes de vencer a força masculina, as mulheres guerreiras só abriam suas portas (e os cintos de suas vestes) para os herois merecedores dessa dádiva.

Ao comentar esta obra, Evandro lembrou-se que o consagrado escultor popular GTO (Geraldo Teles de Oliveira) constroi toda a sua arte a partir de seus sonhos. Quando ‘não sonhava’, testemunha Evandro, ‘ficava chateado’.

Nesse sentido, em toda obra do artista ‘exercita seu crescimento interno, resolve seus questionamentos pessoais, projeta no trabalho as suas dúvidas existenciais’.

Como para todos nós, simples mortais, qualquer paraíso é provisório, efêmero, o jeito é colocar os pés no chão. E foi exatamente o que Evandro fez, em sua obra mais recente do ponto de vista deste livro. Intitulada Africana, a peça é uma estatuária com corpo de mulher, com alusões a escudos e lanças, trabalhada numa geometria verticalizada. Uma enorme seta começa no alto e termina no ventre da mulher. Volta às origens, ao telúrico, ao útero-matriz-de-novas-criações, ao combate cotidiano. O ‘orgasmo’ do paraíso encontrado foi apenas um sonho. É manhã, o galo cantou, a consciência redesperta. Começa a vigília de uma nova jornada.

Afirma o escultor: ‘A cada obra que termino, acho que está perfeita, sinto que poderia morrer naquele momento. Mas a cada escultura que começo, volto ao zero, como se não tivesse aprendido linguagem alguma. Todas são adaptações, reflexo do ensaio-e-erro, das tentativas de encontrar a verdadeira vida. Mesmo que não se perceba, o caminho é infinito, riquíssimo’.

Em Africana, Evandro tentou inicialmente ‘amarrar’ a composição dentro de uma ‘meia lua de mármore negro belga’, de 9cm de diâmetro. Enquanto não se livrou dessa camisa-de-força, a obra não nasceu. Libertando a peça no espaço, ampliando suas dimensões, ele encontrou a solução formal que buscava. Bem melhor assim.

Evandro Carneiro: um artista que se descobriu enquanto tal, já na maturidade, após abandonar toda uma vida professional de marchand. A ânsia de criar, despontada já na infância e burilada na adolescência, permaneceu subterrânea até que, aranha e mosca da própria teia da vida, Evandro saltou para o intervalo, território por excelência do artista, que rejeita o pragmatismo predatório da aranha mas não quer ser a mosca, a vítima, e então reiventa o ser, a teia, o mundo, através da obra de arte.

Como o artista já o habitava, sub-repticamente, Evandro começou pronto, isto é, dono dos pré-requisitos essenciais do desenho, da técnica, das noções de composição. Na prática, revelou-se um caçador de linguagens, peregrino que caminha do ocaso para o sol nascente.

No princípio foi a miscelânea, a livre experimentação do figurativo, do geométrico, do abstrato. Em seguida, a fase ‘arqueológica’, calcada em fragmentos, na memória atávica da ancestralidade universal. Um espaço aberto para o mito, plasmado em matéria partida, sofrida no excesso de tempo que lhe deu origem.

Aos poucos, os ‘cacos’ começaram a se juntar, a ganhar organicidade. A matéria recebeu os influxos de uma estética amorosa e transformou-se em mulher, ou, como diria o poeta Salgado Maranhão, transformou-se no ‘melhor’. Temática fundamental, ou obsessão, ou símbolo da busca do sentido da vida através da arte e do encontro amoroso, o corpo feminino não mais abandonou as retinas, nem as mãos do artista.

Numa fase mais ‘estética’, de busca da beleza formal ‘externa’ os corpos femininos foram acumulados, intercambiados, reaproveitados. O processo, que Evandro denominou ‘repescagem’, deu origem ao conceito de módulo de criação, resultando em obras de construção rítmica, seriais.

Um mergulho mais profundo do artista na sua própria alma e no seu ofício apaixonante levou ao almagamento das formas, à fusão do figurativo e do abstrato, à mescla do geométrico e do orgânico. A carga simbólica dos trabalhos aumentou sensivelmente, multiplicando as leituras e os horizontes de criação.

Valendo-se da liberdade contemporânea, que dá ao artista posse absoluta de suas obras, sem adesão a quaisquer regras estéticas, Evandro condensa sua energia criativa em obras cada vez mais arrojadas nos cortes e recortes, e cada vez mais despojada na sua concepção. Um minimalismo clássico, mas que a alma romanesca do artista incendeia de refinada paixão, nos veios do mármore e no bronze modelado pelo fogo rebelde e heroico de Prometeu, esse competidor dos Deuses.

A arte de Evandro é uma quente escritura do amor idealizado, de um sonho de garimpeiro que persegue a beleza nas ‘entrelinhas’. Essa escritura está num ‘livro mutante’, assim como o barro dormido no ateliê do artista espera pela água e pelo sopro criador, para transformar-se em começo de uma nova obra, ainda desconhecida.”

Mário Margutti, junho de 1993