1994 – Evandro Carneiro: O Corpo Feminino como Ritual de Passagem (texto de Lélia Coelho Frota no catálogo da exposição individual no Museu de Arte Moderna, RJ, de 30 de novembro de 1994 a 23 de janeiro de 1995)

1994 – Exposição Individual no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
1994 – Exposição Individual no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
1994 – Exposição Individual no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

“Mantém-se entre nós, como de resto no mundo inteiro, o espaço restrito para a escultura, que Luis Marques já observara no Brasil pós-20, ao escrever sobre Brecheret: ‘o de uma sociedade avara de monumentos, dos quais essa arte crucialmente depende’.

Por isso é bom ver confirmada no trabalho de Evandro Carneiro a vocação para a escultura que, interrompida durante vinte e um anos – desde sua formação precoce aos 14 anos de idade, com Ivan Serpa e Ione Saldanha, continuada na tradição acadêmica com uma aspiração ao desenho clássico da antiguidade – é retomada agora com a coragem de quem já viu o melhor de que se fez em arte e resolve enfrentar os seus antecessores fortes, como coloca Harold Bloom para o jovem poeta, ao falar da angústia da influência que todo artista experimenta ao abordar a questão da criação. O mergulho revelador no passado, ou melhor, no já feito, é o desafio pulsante do dualismo tradição/ modernidade, o enfrentamento vivo do enigma daquelas forças de que falava Klee, que nos fazem ‘um com o universo’. Essa é a porta estreita pela qual deve passar todo criador, para dali trazer, projetando-a à frente, a experiência dos predecessores acrescida da sua.

Num curto período de oito anos, que vai de 87 a 94, principalmente se considerarmos a dificuldade dos meios técnicos para a realização da escultura, Evandro efetuou um percurso de resultados significantes e pessoais no cada vez mais intrincado universo da criação contemporânea. Que se insere num cenário cultural também cada vez mais perturbado, onde os ânimos de celebração e de denúncia, a que aludia Auerbach, parecem opor-se de forma cada vez mais radical, como se no fundo não se complementassem e fossem necessários para a resistência ao que Klee, entre tantos outros, já remetia no seu belo texto sobre arte moderna escrito para o Museu de Iena, em 1924: ‘não temos o povo conosco…’.

Todos sabemos do aparecimento do mercado de arte entre nós na década de 50, onde a ênfase na industrialização e um otimismo que figurava uma síndrome de progresso também não deixaram de favorecer, paradoxalmente, a atualização da inteligência brasileira que representava as artes visuais. A instauração de museus de arte moderna em São Paulo e no Rio de Janeiro no final da década de 40, e a da Bienal de São Paulo no início da de 50, tiveram papel fundamental na transformação da visualidade, como fatores de valorização do fazer contemporâneo europeu, inserindo a nossa criação no seu delicado mas indispensável conhecimento. A internacionalização de linguagens que então ocorreu seria intuitivamente e profundamente transformada por artistas como por exemplo Volpi, Maria Leontina, Rubem Valentim, ou o complexo Roberto Burle Marx, cada um à sua maneira.

É interessante observar que os marchands que se destacaram nesse período, como Franco Terranova, Jean Boghici, Giuseppe Baccaro, eram indivíduos cultos e sensíveis, poetas e artistas plásticos eles mesmos, e que o convívio com os criadores de quem comercializavam as obras se dava também num plano de trocas pessoais e críticas que significava ainda um estímulo outro, além do financeiro. Encontraríamos no exemplo de Kahnweiler, que sustentou o surgimento do cubismo e sobre ele escreveu livros fundamentais, o parâmetro por excelência dessa ligação entre o artista contemporâneo (a partir do século dezenove isolado na cidade-aflição de que fala Rilke, ou na multitude/ solitude sentida por Baudelaire) com a sua sobrevivência, e o seu público, comunicação tornado possível, numa sociedade crescentemente capitalista, através do mercado de arte exercido pelas galerias.

Segundo seu próprio depoimento, Evandro Carneiro interrompeu o seu trabalho inicial de escultor para trabalhar com Jean Boghici na Galeria Relevo, em 1965, participando, ainda do clima de maior proximidade entre artista e marchand da década anterior. A sua formação artística de antes, o seu convívio com o erudito Boghici, os vinte e um anos em que exerceu a profissão de marchand e leiloeiro, tendo diante de si originais das mais diversas procedências e tendências da arte antiga e moderna, certamente estão presentes no seu trabalho de agora.

Porque, diferentemente de seus companheiros de profissão ligados aos períodos das décadas de 60/70, e também talvez por ser mais jovem ele escolhe deixá-la, para voltar-se de vez para a escultura.

Depois de ter visto desfilar diante de si uma boa síntese da história da arte, com sensibilidade de artista, imaginando as facilidades e as dificuldades, a um tempo, que isso pode significar para quem retoma o processo criador.

Em 1987, início desse processo, vamos ver Evandro numa abordagem ainda tímida como forma escultórica do nu masculino, com um São Sebastião e um Pescador em bronze para, na mesma exposição em que os apresenta, mostrar outro caminho – que já desenvolve com segurança – o da expressão imaginante da mulher. Menino na praça, bonita escultura em granito, mostra o escultor na ‘infância’ da retomada do seu trabalho, diante de uma cabeça de mulher colocada sobre um suporte, ladeada por uma esfera.

Prefigira ainda o seu percurso profundo pelo tema da vênus, cuja passagem se dará a seguir pelo corpo da mulher, uma série de cabeças em mármore que integram um bloco escultórico único, belamente concebidas e particularizadas através da forma do penteado, ao mesmo tempo que despersonalizadas pela ausência do rosto, significando o feminino abstrato, coletivo e único na sua essência. Esse mesmo feminino que logo se concretizará em composições exclusivas de torsos, onde seios, sexos, nádegas, serão tratados com grande liberdade, levados mesmo ao limite da abstração.

Em 88 e 89, na busca de abertura de brechas para novos meios de expressão, o artista parte para uma arqueologia de si mesmo, numa desconstrução/ construção de trabalhos antigos seus em bronze, naturalistas, sensíveis, mas realizados com um leve laivo da maneira acadêmica na representação do nu de tradição Greco-romana. Vários desses trabalhos se haviam partido acidentalmente e Evandro, na trilha dessa sugestão, os recompõe e reinterpreta como fragmentos em novas composições: Torso Reclinado, Torso Bipartido, Três Graças, Sabinas.

Essas reinvencões do seu próprio fazer, rompido e reordenado, trarão, acrescidos da frequência desses cheios do torso feminino, uma nova disciplina ao desenho, à composição e ao volume do seu próximo trabalho.

Nus Paralelos, de 1990, composição rigorosa quase abstrata com torsos, e predomínio do geométrico, da mesma maneira que Nus consequentes, Fronteira, de 1992, todos em granito, revelam as dificuldades que ele vai se colocando e transpondo, até pela escolha do ataque à matéria dura da pedra. Em outras composições geométrico-abstratizantes de 92, a sensualidade da curva se acentua, em trabalhos límpidos e lúdicos como as Japonesas e Noite e Dia.

Evandro Carneiro não foge à pedraria do caminho da criação e enfrenta e ama – na busca e nos resultados da sua expressão pela escultura – antecessores fortes como Maillol, Boccioni, Brancusi, o próprio Brecheret, pintores como Rego Monteiro e Wilfredo Lam, os mestres do nu japoneses e das grandes tradições tribais africanas.

Os aspectos arcaicos do tribal vão atraí-lo cada vez mais, nessa longa e sentida representação da arquetipia do corpo feminino. Inicia-se em 91 a sua série de composições longilíneas, de aspecto totêmico, com o predomínio de curvas torsas, e superficies tão polidas e tratadas como o artefato que cai do céu no filme 2001 de Kubrick. A serena sensualidade anterior presente em seu trabalho, sempre contida pelo limite do arquétipo, e que coexiste com o domínio da técnica, vai aos poucos se transmudando em colunas inquietantes, orgânicas, já agora quase sacralizantes, totêmicas mesmo, na sondagem de um eros/mulher abissal, hermético, primevo: o eros da fonte da vida, como se vê nas Sirenas em bronze (1992) e granito (1992), e na extraordinária Femina (1992), para arquearem-se mais ainda nas bailarinas e ameaçadoras formas de Enigma (1992).

Estamos diante de um escultor que tem a consciência da mão e a entrega ao inconsciente do instante, ativo em plena pós-modernidade, e que através do motivo aparentemente tão simples e milenar do corpo, fala do eros como um ritual de passagem que remete às origens da vida.”

Lélia Coelho Frota
Junho, 1994