1994 – Do Realismo Ideal ao Erotismo (texto de Frederico Morais no catálogo da exposição individual no Museu de Arte Moderna, RJ, de 30 de novembro de 1994 a 23 de janeiro de 1995)

1994 – Exposição Individual no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
1994 – Exposição Individual no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
1994 – Exposição Individual no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

“Tentarei esquecer tudo o que escrevi sobre a escultura de Evandro Carneiro nas apresentações que fiz de suas exposições anteriores, nas Galerias Ipanema (1990) e Saramenha (1992). Para não me tornar repetitivo e enfadonho. E também para me obrigar a ver suas esculturas à luz de novos enfoques e, mesmo correndo o risco de contradizer-me, re-ver certas observações feitas anteriormente.

Primeira abordagem: realismo ideal

            A preocupação central do artista nas obras reproduzidas neste livro é o corpo. Na peça mais antiga, um bronze de 1988, Evandro aborda um tema banal, mas universal na sua significação – maternidade. A mãe brinca/ acaricia o filho, protetora. Ela é ainda jovem, tem o corpo esbelto, quase sensual. A criança é igualmente saudável, roliça, brincalhona. Esta escultura guarda muito daquela beleza terna e calma que encontramos nas madonas renascentistas. Deoclécio Redig de Campos, durante várias décadas conservador-chefe do Museu do Vaticano, denominou ‘realismo ideal’ este ‘equilíbrio estável entre a forma e o conteúdo’, esta ‘coordenação clara de todos os elementos da obra de arte na harmonia do conjunto’, que é a essência do classicismo grego, retomado no Renascimento e que presiste, com ênfases diversas, no Barroco, no Neo-clássico, chegando a alcançar as primeiras manifestações modernas, no fim do século passado [século XIX].

A revolução modernista questionou esse conceito de realismo ideal e, à medida que avançava em suas conquistas, o preconceito contra a beleza tornou-se cada vez mais arraigado por parte da crítica. Mas esta beleza que tanto assusta a crítica de arte, ainda comove o público. E não estou falando de arte acadêmica, calcada em fórmulas e estereótipos, mas de uma beleza simples e direta, como a que encontramos na arquitetura de Oscar Niemeyer, na pintura de Elyseu Visconti, na escultura de Ceschiatti, Bruno Giorgio ou José Pedrosa, para citar alguns exemplos brasileiros. Uma boa parte da produção escultórica de Evandro, revela esta mesma beleza tranquila, límpida, mediterrânea e, nem por isso menos moderna. Porque esta beleza não reside apenas em seu conteúdo figurativo, ela é também forma.

Uma das últimas peças criadas por Evandro, aqui reproduzida, Africana, de 1993, realizada em mármore belga, negro – é quase abstrata. Nela, a forma prevalece.

Entre esses dois extremos, decorridos apenas seis anos, temos uma série de variantes temático-formais que, sem romper com a coerência interna de sua obra, oferece diferentes alternativas de leitura. Afinal, Evandro situa-se ao mesmo tempo dentro e fora da tradição, dentro e fora a da modernidade. Um apego maior ao fazer artesanal, recalca, nele, qualquer exacerbação experimentalista.

Segunda abordagem: África

A arte negro-africana é tradicional, conservadora, comunitária, tribal, animista, utilitária. A arte moderna, ao contrario, é revolucionária, internacionalista, individualista, frequentemente nihilista e anárquica. São antípodas, portanto. Apesar disso, a descoberta da arte negro-africana pelos artistas modernos no início deste século [séc.XX], bem como da arte da Oceania e, um pouco mais tarde, da arte precolombiana, teve um impacto extraordinário no desenvolvimento da arte ocidental. O que impressionou o artista moderno na máscara africana, foi seu poder de síntese, o caráter redutivo e fechado da forma. Neste sentido, a estatuária negro-africana está igualmente nos antípodas da arte grega e do princípio do ‘realismo ideal’.

Foi a partir da observação da escultura negro-africana que Brancusi, oriundo do Cubismo, chegou à estruturação totêmica e à integração do pedestal no significado geral de suas obras. Em Evandro esta ‘presença africana’ reciclada pelo Cubismo, pode ser percebida em várias peças, tanto em seu aspecto formal, quanto em suas implicações simbólicas. Nele, o pedestal nunca é um elemento puramente acessório ou descartável. Em Enigma, bronze de 1992, a inclinação da base determina o ritmo ondulante da estrutura, seu caráter dançante ou flamejante. Em Labareda, de 1990, o torso feminino como que se transforma em módulo de uma estrutura totêmica, que pode crescer ad-infinitum.

Terceira abordagem: des-montagem e re-montagem

O vocabulário formal de Evandro inclui três outros elementos, além da inserção do pedestal como parte da estrutura da obra: fragmentação (des-montagem), acumulação (re-montagem) e torsão (simultaneidade de ângulos de visão). Estes elementos, analisados em conjunto, ajudam a compreender o caráter lúdico de sua linguagem escultórica. Evandro verticaliza, deita, divide, soma, multiplica, empilha e enfileira a figura humana num jogo que parece inesgotável e que resulta, muitas vezes, em surpreendentes metamorfoses de significado, ganhando ora uma dimensão crítica, ora onírica, ou bem humorada.

Com a fragmentação, des-monta a unidade tridimensional do corpo humano, questionando aquilo que Worringer definiu, a propósito do Renascimento, de ‘arrogância antropocêntrica’, vale dizer, a própria verticalidade do ser humano. Esta descontinuidade provocada pelo corte que divide, introduz na obra um elemento dinâmico, força uma apreciação não-figurativa do tema (Torso bipartido, 1988).

À fragmentação, segue-se a acumulação de corpos que aparecem em pelo menos três situações. Empilhados, horizontalmente como se fossem mercadorias ou simples embalagens. O título de uma das peças, Índice, bronze de 1989, parece indicar uma postura crítica em relação à sociedade de consumo, à sociedade da ‘terceira onda’, na qual tudo é descartável, inclusive o homem. Pode-se ler também nessa acumulação de Torsos interligados, 1989, um processo de dessacralização de um certo ideal de beleza fundado na salubridade e eugenia do corpo verticalizado, íntegro, como também a negação de uma arte fundada na exteriorização de sentimentos e emoções. Há na escultura de Evandro um distanciamento emocional, uma frieza calculada, que o traz sempre de volta às questões técnicas – às patinas, ao exercício de matérias e texturas, etc. Ao empilhar uma dúzia de torsos, à semelhança daquelas pirâmides humanas que vemos no circo, vai aos poucos desfazendo o contorno original das figuras, criando uma espécie de informalismo matérico.

Suas Sabinas, 1989, poderiam, como na mitologia, ter sido raptadas ou simplesmente arrancadas do depósito de uma fundição, onde são modeladas em série, e postas ali, em fila, como num mostruário. Mas como cada uma delas tem seu próprio caráter – escala, corte, texturas, etc – prefiro vê-las como notas para um concerto escultórico, música eventualmente dissonante na variedade de seu desenho.

Ao substituir o bronze pelo granito, simultaneamente à opção pela horizontal, Evandro passa a encarar o corpo como paisagem. Pode-se falar de uma geografia do corpo – entrâncias e reentrâncias, montanhas e desfiladeiros, grutas e planícies – ou de uma erotização da natureza. O corpo, no entanto, é mais insinuado do que propriamente esculpido. Desbastada a pedra, o corpo não nega o bloco do qual se origina. E no entanto, vibra. Em Nus paralelos, 1990, um frisson sensualiza a matéria, rompendo a imobilidade pétrea. Um corte atravessa toda a extensão do corpo (Nus consequentes, 1992) que ainda permanence inerme. Só depois, aos poucos, o corpo, como uma lesma, desloca-se em ondulações demoradas e silenciosas. Ou serpenteia, como cobra, em gestos calculados: Suassuapara, 1992. Para novamente se fundir, mimeticamente, com a paisagem. É Dia e Noite, luz e sombra, forma e matéria, Arp e Rodin.

Evandro torce o corpo, quer mostrá-lo ao mesmo tempo de vários ângulos de visão, frente e verso e até de ponta cabeça. Não há mais centro ou face privilegiada. A escultura capta, virtualmente, os movimentos que o espectador faria em torno dela, no momento da contemplação. Nas colunas ou totens, Evandro desloca a mesma peça, que se repete como módulo, em torno de um eixo virtual.

Quarta abordagem: erotismo

Uma pulsão erótica domina a escultura de Evandro Carneiro, hoje. Se a propósito de alguns bronzes e granitos seria mais correto falar-se de uma sensualização dos materiais e da forma, em outras peças, mais ousadas, o erotismo torna-se explícito. Esta pulsão erótica, por sua vez, é parte do mesmo processo  de des-montagem e re-montagem do corpo, ou melhor, é o motor deste processo. Em obras como Torso futurista, 1990, Evandro apenas acentua a forma roliça das ancas, o ritmo ascensional das curvas intercaladas por angulações e estancamentos estratégicos que revificam esta dança orgástica do corpo. Um dos seios é deslocado para o ventre e com ele se confunde, um outro resurge como anca. Linhas e volumes criam uma relação dinâmica, o corpo age, se movimenta, tenta ultrapassar seus próprios limites, expandir-se no espaço, como em Boccioni.

O torso humano já é em si fragmento – do corpo foram decepados pés, mãos, o rosto. Fragmentos são também os seios, que Evandro desloca e multiplica sobre o corpo, vasto campo para suas fantasias eróticas: à maneira de Magritte, faz inversões antropomórficas, dá nova ordenação visual ao corpo, vale dizer, ele opera uma re-montagem totêmica como em Totem, bronze, 1992, ou nas duas versões em granito, 1990, e mármore, 1992 de Japonesa.

Nesta multiplicação de seios e perfurações, de virtualidades fálicas e vaginais, nesta hibridização do masculino e do feminino (Adão e Eva, bronze, 1992), levando a uma contínua reinvenção da estrutura corpórea, Evandro fertiliza o corpo, reavivando sob uma ótica contemporânea, os ritos primitivos de fecundação e procriação, por sua vez, ligados à terra e à produção agrícola.

Esta sexualidade explícita da escultura atual de Evandro Carneiro está presente, também, na metáfora do fogo, nisto que Bachelard denomina de ‘fogo sexualizado’. Em várias das peças aqui citadas, a danca do corpo, o ímpeto ascensional e as sinuosidades múltiplas acabam por incendiar a estrutura, criando formas luxuriantes, voluptuosas, flamejantes. Afinal, como afirma ainda o autor de ‘La psychanalyse du feu’, ‘se a conquista do fogo é primitivamente uma conquista sexual, não devemos nos escandalizar com o fato de que o fogo tenha permanecido tanto tempo e tão fortemente sexualizado’.”

Frederico Morais
Rio, maio, 1994