1992 – Texto de Frederico Morais no folder da exposição individual Evandro Carneiro – esculturas, na Galeria Saramenha (14 da 30 de julho de 1992)

1992 – Exposição Individual na Galeria Saramenha, Rio de Janeiro
1992 – Exposição Individual na Galeria Saramenha, Rio de Janeiro

Apresentando a exposição de Evandro Carneiro na Galeria Ipanema, em maio de 1990, escrevi que suas esculturas ‘distanciam-se tanto do Expressionismo e do Surrealismo quanto da vanguarda’, acrescentando: ‘elas guardam uma aura clássica, mas já frequentam o território da arte moderna ou mesmo pós-moderna’.
Dizia: Evandro distancia-se do Expressionismo ‘apesar de ainda se deixar encantar pela sensualidade das pátinas e texturas, criando uma matéria buliçosa e inquieta na superfície do bronze, na qual, por vezes, inscreve fragmentos ou restos de figura, ranhuras, grafismos’. Distancia-se do Surrealismo (e também do Barroco) porque, sendo um criador que ama a concisão e a ordem não se deixou perder em ‘devaneios oníricos’ nem em ‘delírios subjetivos ou agitação’.
Naquela oportunidade, identifiquei duas vertentes em Evandro, uma classicisante, quando emprega o mármore e o granito, e outra arcaizante, nos bronzes. Na primeira vertente, Evandro busca, para usar uma terminologia de Margit Rowell, uma ‘estética da natureza’, tendo o homem como medida, na segunda, busca uma ‘estética da cultura’, tendo a arte como medida.
Terminava minha apresentação dizendo ser difícil afirmar-se, naquele momento, qual das duas vertentes iria prevalecer, ao mesmo tempo em que aventava a hipótese de que no futuro, poderia ocorrer uma síntese dessas duas vertentes.
As relações que se armam entre a crítica e seu objeto de reflexão, são sempre imprevisíveis. Com frequência, o crítico projeta seus próprios desejos na obra de um artista – e, também, com igual frequência, seus preconceitos e idiossincrasias. O crítico sofre, muitas vezes, do complexo de Pigmalião. Consciente ou incoscientemente, ele gostaria que a obra do artista fosse a realização de suas próprias fantasias, de seus conceitos e teorias de arte. No mínimo gostaria de ver concretizadas todas as virtualidades que ele percebe, ou intui, nas sucessivas leituras que faz da obra.
Contudo, a criação tem uma dinâmica própria, que surpreende, no mais das vezes, o próprio artista. Haverá sempre uma parte indecifrável na obra de arte, e isto vale tanto para o artista que a cria, como para o crítico que a interpreta.
Como está a escultura de Evandro Carneiro, hoje? O que posso dizer, diante de seus novos trabalhos, aqui expostos, é que aquela síntese sugerida na pergunta final da apresentação citada não se deu. Se ela ocorrer um dia, tudo bem, mas esta síntese, diante de novos trabalhos, não me parece agora, fundamental à existência de sua obra. Estou convencido de que para entrar no ‘espírito’ de sua obra, será preciso aceitar a coexistência de duas ou mais vertentes, apenas ocasionalmente convergentes.
Se é verdade que o Expressionismo cedeu mais ainda e, com ele, um lado arcaizante de sua criação, há uma irrupção surrealizante que constrata com a serenidade anterior, do sentido classicizante, avançando mesmo por territórios cubistas, abrindo, assim, caminhos para uma possível nova síntese. Melhor, porém, não especular a este respeito, porque a obra de arte, como a inflação no Brasil, parece indomável, obrigando críticos (e economistas de plantão) a constantes revisões em suas projeções. Quanto ao Barroco, recalcado nas fases anteriores, ganha novo impulso, hoje.
Contudo, no essencial, a obra escultórica de Evandro Carneiro não mudou e segue evoluindo afirmativamente.
O aspecto mais marcante da sua metodologia criativa é o caráter estrutural, isto é, não-naturalista de sua escultura. A rigor, Evandro é um escultor abstrato e, como escrevi há dois anos [1990], suas esculturas, independentemente dos temas ou de seu arcabouço figurativo, cabem rigorosamente dentro de invólucros geométricos. De fato, o modo como ele opera a figura humana corresponde a um processo estruturalista.
Evandro transita, sobretudo nas peças em granito, entre a forma poliédrica de Archipenko, Lipchtiz e Laurens e os desdobramentos modulares do Cubismo, cujas origens estão na totêmica negro-africana repensada por Brancusi: são os bronzes. Trata-se, então, no primeiro caso, de multiplicar os ângulos de visão do corpo humano através de torsos, cortes e alongamentos, bem como do deslocamento ou relocalização de fragmentos desse mesmo corpo – os seios, por exemplo. Todos esses artifícios, bem como as perfurações e protuberâncias, concavidades e convexidades, entrâncias e reentrâncias, forma e contraforma, levando à criação de áreas iluminadas ou sombrias, tensionam a volumetria, criando, assim, uma nova espacialidade que é, afinal, o que verdadeiramente conta e significa.
É como se Evandro, na tarefa de desbastar a pedra, se antecipasse ao espectador, absorvendo todos os movimentos que ele faria diante da peça, na exposição. Visualidade pura, sim, mas, também, tactilidade. Evandro esculpe também para as mãos do espectador e não apenas para seu olhar. Ou ainda, partindo da figura humana, ele a deforma visualmente para alcancar todas as suas virtualidades, as estruturas mais íntimas e, simultaneamente, a qualidade táctil do material, sugerindo sensualidade que é da forma, mais que da temática.
Mas a novidade desses novos trabalhos é o modo como a herança cubista de Evandro é resolvida, seja por uma vontade barroca, seja pela mencionada irrupção surrealizante. O gesto neobarroco de Evandro consiste em tensionar a figura a partir do contraste entre sinuosidade e angulações, aquelas mantendo as analogias corpóreas, estas remetendo à matéria de que é feita a escultura. Ou ainda, o ritmo ascensional, fundado na continuidade sinuosa do desenho escultórico, é bruscamente interrompido por angulação protuberante, como se fosse uma reação interna da matéria, ou, então, por retas decididas, gerando planos. Estas rupturas criam um impasse momentâneo entre queda e suspensão, as curvas, leves, impulsionando a escultura para o alto, as angulações, pesadas, pressionando para baixo. No caso das peças horizontais o impasse é entre inércia e movimento, as curvas tendendo a um movimento cada vez mais cadenciado, quase ao descanso, à medida que perdem seu impluso original, os ângulos e cortes, multiplicando os pontos de tensão e os pontos de fuga. Mas a cada interrupção desse ritmo ascensional ou horizontal, que é ao mesmo tempo uma ruptura do modelo naturalista, segue-se novo impulso e a escultura ganha vitalidade.
A aproximação da escultura atual de Evandro Carneiro com certos modelos surrealistas, como as ‘tensões inverossímeis de um Max Ernst, com as formas insólitas de Maria Martins ou com as desconstruções antropomórficas de Magritte, nada tem, entretanto, de onírico ou mediúnico. O que prevalence, ainda, é o império da forma, a necessidade de explorar ao máximo as potencialidades do vocabulário escultórico.
Na verdade, Evandro chegou ao Surrealismo pela via cubista. Se, por vezes, suas esculturas , especialmente os bronzes, lembram os ‘objetos fantômes’ de que fala Breton, e se os corpos parecem bailar no espaço como serpentes animadas, por uma música qualquer, se os seios se multiplicam como frutos suculentos por todo o corpo, e se a superposição de módulos em estruturas totêmicas, acaba por criar formas imprevistas, vaginais ou fálicas, redesenhando e montando o corpo humano, não se deve ver nisso vínculos mais fortes com os processos surrealistas tradicionais, muito menos com aquele ‘método paranóico-crítico’ de um Salvador Dali.
Apesar de não se poder excluir totalmente a dimensão inconsciente da criação artística, como já alertou Klee, Evandro chegou a estas soluções surrealizantes pela via modular, por uma questão de economia expressiva, aliás, indicada pelo próprio processo de fundição do bronze. Ou seja, o que houve, no caso, foi apenas uma adequação entre a imaginação artística e a tecnologia. Sem romper com a tradição, Evandro é um escultor do seu tempo.”

Frederico Morais
Rio, maio de 1992